エミール・マールとロマネスク美術

西欧中世の美術を図像学という方法により初めて体系化したのはエミール・マール（1862-1954）です。

１９世紀初頭のロマン主義の台頭により、それまで暗黒時代とされてきた中世の美術に光があてられるようになり、野蛮なものとして見下されてきたゴシックの美術が中世美術の成果として再評価されるようになりました。

マールの研究はゴシックから始まり、その解体期である中世末期の考察を経たのち、遡ってゴシックの起源を探る目的で、当時、ゴシックの未発達段階としてしか考えられていなかったロマネスクに向かいます。

その結果、ゴシック以降の西欧美術の図像のほとんどが、既にロマネスクの時代に完成の域に達していたことが解明され、ロマネスクの美術に初めて正当な光があてられることになりました。　

ロマネスク美術は、その後の研究により、ゴシック美術の前段階というマールの認識を超えて、ヘレニズム、オリエント、ケルト・ゲルマンのアマルガムとして独自の体系を有する美術様式であると積極的に評価されるようになりますが、ロマネスク美術に初めて光をあてたマールの著作の価値は決して衰えるものではありません。
「１２世紀フランスの宗教芸術―中世の図像の起源に関する研究」（１９２２年刊行、邦題「ロマネスクの図像学」、田中仁彦他訳、株式会社国書刊行会。なお、そのダイジェスト版としてマール著「ヨーロッパのキリスト教美術（上下）岩波文庫」があります）。

同書には多数のロマネスクの美術が紹介されていますが、書籍としての性質上、掲載された図版には限界があります。そこで、MORAのデータから可能な範囲で補充してみようと思い立ちました。

「エミール・マールと巡るロマネスク」第１回は、同書「第１１章・図像に飾られた１２世紀の扉口」をガイドに、ロマネスクの教会堂タンパンに出現した３つの主要な主題を紹介します。

 

タンパン彫刻の主題

教会堂の扉口は神の国である聖なる空間への入口であり、その上部に位置する半円形のタンパンは扉口の中でも特に重要な場所と考えられました。

マールは、「ロマネスクの彫刻家たちは、この半円形の石の中にいくつもの偉大な理念を凝縮させようとした」として、「フランスのロマネスクの扉口の壮大なタンパン彫刻を生み出した思想を検討する」作業に進みます。

ロマネスクのタンパン彫刻の主要な主題として、マールが取り上げたのは「黙示録のキリスト」、「キリストの昇天」、「最後の審判」の３つで、それぞれ、モアサック、トゥールーズのサン・セルナン、ボーリューで誕生したとしています。

更に加えて、「最後の晩餐」、「マギの礼拝」、そしてタンパンではありませんが西フランスの扉口のアーキボルトに見られるいくつかの特徴的な主題を挙げ、それぞれの誕生から変貌、そしてゴシックに与えた影響について考察していきます。

 

「黙示録のキリスト」の系譜

モアサックで誕生した「黙示録のキリスト」

玉座に座す万物の支配者たるキリスト、玉座を囲む２４人の長老たちと四福音書家の象徴である４つの生き物（黙示録第４章。獅子、雄牛、人、鷲）。

聖ヨハネが幻視した「黙示録のキリスト」の主題が初めてタンパンに出現したのは１１２０年頃のモアサックにおいてでした。

この壮大な図像が突然誕生したものではなく、スペインのベアトゥスによって書かれた黙示録註解のサン・スヴェール写本にあった挿絵から構想されたものであることについては、マールが同書・第１章で既に解明したところです。

マールは、モアサックで誕生した「黙示録のキリスト」を最初に模倣したのはカレナックであるとします。

しかし、カレナックでは２４人の長老たちは１２人の使徒たちに置き換えられており、モアサックで圧倒的なパワーで表現された登場人物たちは、固い幾何学的な線の中に閉じ込められてしまっていると評しています。

「黙示録のキリスト」の主題は、壮大なロマネスク彫刻の出発点となるとともに、東のマグローヌからピレネー山脈の谷間（リュース等）とその両側に、そして南フランス全域に絶大な影響力をもって伝播していきます。

サン・タヴァンタンやヴァルカブレールでは、獅子、雄牛、鷲の３つの生き物は３人の天使に抱えられる形で表現されています。
この表現はスペイン西方にまで及び、やがてサンティヤゴ・デ・コンポステーラの「栄光の門」に出現します。

ピレネー山脈の西方にあるオロロンでは、タンパンにあったキリストと４つの生き物の像は宗教戦争で破壊されてしまいましたが、残存するアーキボルトに杯や弦楽器を手にした「黙示録の長老たち」の姿を見ることができます。

「黙示録の長老たち」の主題は、それ独自でフランス中部と西部の諸地方にも広がりました。

サン・ジュニアンの石造の聖遺物箱、ル・ピュイのサン・ミシェルの扉口、ガルジレスの柱頭、また、タンパンを持たないポアトゥー地方とサントンジュ地方の扉口のアーキボルトにその姿を見ることができます（パルトネー、シヴレー、オーネー、サント等）。

サン・ドニ、アーキボルトの「黙示録の長老たち」

１２世紀前半、「黙示録のキリスト」の主題はフランス北部のサン・ドニの扉口にも出現します。

１１３５年頃、サン・ドニの修道院長シュジェールは、ボーリューのタンパンで「最後の審判」の仕事をした職人たちをサン・ドニに呼び寄せ、作業に取り掛からせました。

サン・ドニ中央扉口のタンパンにはボーリューを継承した「最後の審判」の主題が彫り込まれますが、アーキボルトにはモアサックの継承である「黙示録の長老たち」が並びます。
このことは、サン・ドニの職人たちの中にモアサックやカレナックで働いた職人がいたことを物語るものです。

シャルトルの「黙示録のキリスト」

１１４５年頃、サン・ドニでの仕事が終了すると、彼らはシャルトルに移動し西正面の制作に取り掛かります。
シャルトル西正面中央扉口には「最後の審判」ではなく、モアサック由来の「黙示録のキリスト」が新たな構想で姿を現わします。

マールは、着座した１２使徒に伴われたキリストの構図はカレナックからの継承であり（脚を交差させる使徒の姿勢はカレナックでも見られるものです）、アーキボルトの「黙示録の長老たち」はモアサックからサン・ドニを経て継承されたものであると解しています。

しかし、シャルトルでは、モアサックの畏怖を感じさせる壮大さは消え、穏やかな人間性を帯びた表現となっていると評しています。

アルルの「黙示録のキリスト」

シャルトルの「黙示録のキリスト」は、ル・マン、アンジェ、サン・ルー・ド・ノー、ブールージュ等で模倣されるとともに、１２世紀末には発祥の地である南フランスにも逆輸入されるに至ります。

マールは、アルルのサン・トロフィームの４つの生き物に囲まれたキリストのタンパンと１２人の使徒が着座する楣石の構図は、シャルトルから継承されたものであるとしています。

ブルゴーニュ地方の「黙示録のキリスト」

ブルゴーニュ地方での最初のモニュメンタルな彫刻と考えられるクリュニー大修道院のタンパンも「黙示録のキリスト」でしたが、１９世紀初頭に破壊され残存しません。

しかし、残存するクリュニーの柱頭にある人物像の衣の襞の表現が、太い包帯の連なりのように重なり合ったモアサックの表現と同様のもので、ブルゴーニュ地方のヴェズレーやオータンの同心円を描く仕上げと根本的に異なっていることから、マールは、クリュニーのタンパンもモアサックを承継したものであろうと推測しています。

クリュニーの「黙示録のキリスト」は、４つの生き物に囲まれてキリストが坐り、２人もしくは４人の天使が光背を支える構図として、１２世紀のブルゴーニュ地方に広まりました（ディジョンのサン・ベニーニュ、ティル・シャテル、シャルリュー等）。

しかし、「黙示録のキリスト」の主題は、ロマネスクにおいて開花したものの、ゴシックの主要な主題としては承継されずに終わります。

 

「キリストの昇天」の系譜

トゥールーズ、サン・セルナンでの試み

タンパンを飾る「キリストの昇天」の主題は、トゥールーズのサン・セルナンで初めて試みられました。

しかし、キリストと天使たちが半円の空間を埋め尽くす構図には昇天を思わせる動きが感じられないため、この構図はスペイン、レオンのサン・イシドロで模作されただけで終わりました。

カオールの「キリストの昇天」

キリストが昇天する動きの表現は、キリストが光背の中に立って上昇していき、使徒たちが消えゆくキリストを見上げ、これに対し２人の天使が身を反らして語りかけるというカオールのタンパンの構図によって初めてなされました。

カオールの「キリストの昇天」の構図はモーリアックとアングレームで模倣されます。

アングレームでは、昇天するキリストの左右に「最後の審判」の「天国と地獄」を思わせる彫刻が置かれており、「キリストの昇天」と「最後の審判」の２つの場面が同時に表現されているように見えます。

これについてマールは、「キリストは昇天した姿のまま審判のため再臨する」との中世の教義に基づくもので、ビザンティンの昇天図において、光背に包まれて上昇するキリストが最後の審判のキリストのように堂々と坐っている姿で表現されるのも同じ理由からであるとしています。

 

シャルトルの「キリストの昇天」

カオールの「キリストの昇天」の構図は北フランスにも伝播します。　

シャルトル西正面左側扉口の「キリストの昇天」のタンパンは、中央扉口の「黙示録のキリスト」のタンパンと同様、サン・ドニから移動した職人たちによって制作されたと考えられますが、これらの職人たちによりカオールの構図が持ち込まれたものと解されます。

その後、この構図はエタンプで模倣されます。

ブルゴーニュ地方の「キリストの昇天」

ブルゴーニュ地方でもいくつかの扉口で「キリストの昇天」の主題が見られます。
しかし、マールは、これらにはトゥールーズやカオールの影響はみられず、オリエントやビザンティンの写本挿絵を手本としたものであると解しています。

モンソー・レトアールのキリストは、シリア系写本のように光背の中に立っており、エジプトのキリスト教徒（コプト）がしばしばキリスト像に付加した柄の長い十字架を手にしています。

また、アンズィ・ル・デュックでは、キリストは玉座に着座し、２人の天使が光背を支え持つというビザンティン写本の昇天図を簡略化したような構図をしています。

これらの扉口ではキリストを見上げる使徒たちにより「キリストの昇天」の主題は明らかとなっていますが、シャルリューにおいては、同様の構図を取りながらも、キリストを見上げるべき使徒たちがキリストと共に正面を向いた不動の姿勢で坐しており、その全体は永遠の相に包まれているように見えます。

ブルゴーニュ地方ではこのような構図が多く見られ、その理念は「黙示録のキリスト」に接近した「荘厳のキリスト」というべきものになっているということができます。

しかし、「キリストの昇天」の主題も、ゴシックの主要な主題としては承継されずに終わります。

 

「最後の審判」の系譜

ボーリューの「最後の審判」

「最後の審判」の主題がタンパンに初めて刻まれたのはボーリューにおいてです。

そこでは、天使たちがラッパを吹き鳴らし、死者たちが石棺の蓋を持ち上げ、使徒たちに伴われたキリストが受難の刑具に囲まれて天上に現れます。

ボーリューの「最後の審判」の特徴の１つは、キリストの背後に２人の天使に支えられた大きな十字架が刻まれていることです。

マールは、このような十字架はカロリングの「最後の審判」図を引き継ぐもので、トゥールーズのラ・ドラード修道院の柱頭彫刻にも見られ、西欧の「最後の審判」を特徴づけるものであるとしています。

また、もう１つの特徴は、キリストがまだ十字架上にあるかのように、胸をあらわにして両腕を水平に広げて表現されていることです。

マールは、これは「審判の日に、キリストは神に選ばれた人々には山上におけるような姿で、神に見放された人々には十字架の上にいるような姿で現れる」という神学書の章句に基づくもので、南フランスでかなり長く存続していた構図であるとしています。

ポアトゥー地方のサン・ジュアン・ド・マルヌの西正面のキリストも大きな十字架を背後に置いており、両腕を広げてはいないが、十字架から降ろされたばかりのように表現されています。

サン・ドニの「最後の審判」

ボーリューの「最後の審判」の構図はサン・ドニの中央扉口のタンパンで一層明瞭な形で表現され、その後北フランスに広範に伝播して、ゴシックのタンパンの主要な主題となります。

コンクの「最後の審判」

「最後の審判」の主題はコンクではボーリューとは異なった構成で姿を現します。

 コンクの「最後の審判」のタンパンは、山形の傾斜をした楣石（オーヴェルニュ地方のノートルダム・デュ・ポール、シャンポン、モザ等で見られる）や細部の表現の類似性からオーヴェルニュ地方との強い親近性がうかがわれるとともに、様々な場面を含む複雑かつ壮大な構成をなしており、ボーリューの「最後の審判」とは全く異質なものとなっています。

コンクの「最後の審判」には、「列をなして進む神に選ばれた人々」、「魂の計量」、「地獄」、「天国」等、ゴシックにおいて開花する「最後の審判」図のほとんど全ての要素が現れています。

最後の審判を劇的なものにする「魂の計量」は、１１世紀のトゥールーズのオーギュスタン美術館にある柱頭にも見られ、南フランス全域に広がった図像です（サン・ポン修道院の柱頭、アルルのサン・トロフィームの扉口側壁、サントのサン・トゥトロープの柱頭、サン・ネクテールの柱頭等）。
マールは、古代エジプトの「死者の書」等に描かれた「霊魂の審判」図に由来するものであろうとしています。

また、コンクに近いエスパリオンの「最後の審判」のタンパンに言及して、コンクのタンパンの原作とする説があるが、これは間違いで、エスパリオンはコンクの特徴を不器用に模作したものに過ぎないと断定しています。

オータンの「最後の審判」

ブルゴーニュ地方で唯一完全な姿をとどめているオータンの「最後の審判」は、ボーリューよりも少し後の作品と考えられています。
その構想はボーリューとはかなり異なっています。

ここでは受難の刑具は消え、十字架上の贖い主であったキリストは審判者として表現され、一方、ゴシックの「最後の審判」で重要な役割を演じることになる聖母マリアと聖ヨハネの２人の仲介者が初めて登場します。

そして、ボーリューにはなかった「魂の計量」がドラマティックに表現されるとともに、「死者たちの復活」の場面が楣石全体に感動的に刻まれ、全体に超現実的な強烈な印象をもたらしています。

しかし、オータンの「最後の審判」の表現主義的な構成はブルゴーニュにおいても例外的なものにとどまり、ゴシックの「最後の審判」には承継されませんでした。

 

ゴシックに継承されたロマネスクの主題

以上を見てくると、ロマネスクのタンパンの「黙示録のキリスト」、「キリストの昇天」、「最後の審判」の３つの主要な主題の基底に「最後の審判」の理念が通底していることが分かります。

モアサックの「黙示録のキリスト」が左ポーチに「悪しき金持ちの懲罰」の場面を伴い、アルルのサン・トロフィームやサンティヤゴ・デ・コンポステーラの「黙示録のキリスト」が「天国と地獄」の表現を伴っている等、「黙示録のキリスト」が「最後の審判」の主題を伴う場合があること。
また、既にみたように、アングレームの西正面で昇天するキリストが審判のために再臨するかのように表現されている等、「キリストの昇天」と「最後の審判」が同一の図像で表現される場合が多くみられること。

これらの事実はロマネスクの時代に誕生したいくつかの主題が「最後の審判」の主題に収斂されていくことを予想させるものといえます。

なお、マールは、本書「ロマネスクの図像学」に先行して刊行された「１３世紀フランスの宗教芸術―中世の図像とその諸源泉に関する研究」（１８９８年刊行、邦題「ゴシックの図像学」、田中仁彦他訳、株式会社国書刊行会）の第６章「世の終わりー「黙示録」－「最後の審判」」において、「フランスでは、１２世紀以来、「最後の審判」を表現する２つの方式――「黙示録」によるものと聖マタイによるものと――が共存していた。」と記しています。

このことからすれば、中世の芸術家が作品を制作するに際し、ヨハネの黙示録で幻視された人知を超えた壮大な宇宙的イメージを表現するよりも、キリストが現実的な言葉で語ったとされるマタイ福音書の「最後の審判」のほうが表現しやすいため、次第と後者の主題に依るようになっていったことは十分に想像可能です。

事実、ロマネスクの時代に誕生した「黙示録のキリスト」、「キリストの昇天」、「最後の審判」という主要な主題は、ゴシックにおいて「最後の審判」の主題に収斂されていくことになります。