エミール・マールとロマネスク美術

古代ギリシャ・ローマの美を理想としたルネッサンス以降、ヨーロッパ中世の美術は野卑なものとして見下され評価の対象とはされずにいました。

中世美術に光が当てられるようになったのは１９世紀初頭のロマン主義の台頭によるもので、野卑とみなされてきた暗黒時代の作品を中世美術の成果として再評価する試みがなされるようになります。

西欧中世の美術を図像学という方法により初めて体系化したのはエミール・マール（1862-1954）です。

マールの研究は中世美術の典型とされたゴシックから始まり、その解体期である中世末期の考察を経たのち、遡ってゴシックの起源を探る目的で、当時、ゴシックの未発達段階としてしか考えられていなかったロマネスクに向かいます。

その結果、ゴシック以降の西欧美術の図像のほとんどが、既にロマネスクの時代に完成の域に達していたことが明らかとなり、ロマネスクの美術に初めて正当な光があてられることになりました。　

その後の研究により、ロマネスク美術は、ゴシック美術の前段階というマールの認識をさらに超えて、ヘレニズム、オリエント、ケルト・ゲルマンのアマルガムとして独自の体系を有する美術様式であると積極的に評価されるに至りますが、ロマネスク美術に初めて光をあてたマールの著作の価値は決して衰えるものではありません。
「１２世紀フランスの宗教芸術―中世の図像の起源に関する研究」（１９２２年刊行、邦題「ロマネスクの図像学」、田中仁彦他訳、株式会社国書刊行会）。

同書には多数のロマネスクの作品が紹介されていますが、書籍としての性質上、掲載された図版には限界があります。そこで、MORAのデータ・ベースから可能な範囲で補充を試みました。

「エミール・マールと巡るロマネスク」第１回は、同書「第１１章・図像に飾られた１２世紀の扉口」をガイドに、ロマネスクの教会堂タンパンに出現した３つの主要な主題を紹介します。
なお、掲載されている記事は当美術館の解釈を含みますので、正確な内容については原著作物に直接あたられるようお願いいたします。

 

タンパン彫刻の主題

教会堂の扉口は神の国である聖なる空間への入口であり、なかでも上部に位置する半円形のタンパンは最も重要な場所と考えられました。
ロマネスク美術を代表する彫刻はこの重要な場所に登場しました。

マールは、「ロマネスクの彫刻家たちは、この半円形の石の中にいくつもの偉大な理念を凝縮させようとした」として、「フランスのロマネスクの扉口の壮大なタンパン彫刻を生み出した思想を検討する」作業に進みます。

ロマネスクのタンパン彫刻の主要な主題として、マールがまず取り上げたのは「黙示録のキリスト」、「キリストの昇天」、「最後の審判」の３つでした。

「黙示録のキリスト」はモアサック、「キリストの昇天」はトゥールーズのサン・セルナン、「最後の審判」はボーリューで、いずれも南フランスの彫刻家である石工たちによって構想され制作されたモニュメンタルな彫刻で、荘厳さに特徴づけられたロマネスク芸術の典型となるものです。

加えて、「最後の晩餐」、「マギの礼拝」、そしてタンパンではありませんが西フランスの扉口のアーキボルトに見られるいくつかの特徴的な主題を挙げ、それぞれの誕生から変貌、そしてゴシックに与えた影響について考察していきます。

 

「黙示録のキリスト」の系譜

モアサックで誕生した「黙示録のキリスト」

玉座に座す万物の支配者たるキリスト、玉座を囲む２４人の長老たち、獅子、雄牛、人、鷲の４つの生き物（黙示録第４章。４つの生き物は四福音書家の象徴であり、獅子はマルコ、雄牛はルカ、人はマタイ、鷲はヨハネ）。

聖ヨハネが幻視した、人知を超え超自然的な聖性をおびた「黙示録のキリスト」が初めてタンパンに出現したのは、１１２０年頃のモアサックにおいてでした。

この荘厳な図像が「スペインのベアトゥスによって書かれた黙示録註解のサン・スヴェール写本の挿絵」を構想の源としていることは、マールが同書・第１章で解明したところです。

モアサックの「黙示録のキリスト」は、その主題のとらえ方、構成と表現の見事さから絶大な影響力を発し、西欧中世におけるモニュメンタルな彫刻誕生の画期となるものでした。

マールはこの図像が最初に模倣されたのはカレナックであるとします。

しかし、カレナックでは、２４人の長老たちは１２人の使徒たちに置き換えられ固い幾何学的な線の中に閉じ込められており、モアサックでの圧倒的な迫力を持つ表現は失われています。
このためマールは、カレナックでの「模作は原作には遠く及ばない」と冷めた評価を与えています。

４つの生き物を伴う「黙示録のキリスト」の主題は、ピレネー山脈に沿って、東のマグローヌから谷間のリュースとその両側に、そして南フランス全域に伝播していきます。

サン・タヴァンタンやヴァルカブレールでは、獅子、雄牛、鷲の３つの生き物は３人の天使に抱えられる形で表現されています。
この表現はスペイン西方にまで及び、やがてサンティヤゴ・デ・コンポステーラの「栄光の門」に出現します。

ピレネー山脈の西方にあるオロロンでは、タンパンにあったキリストと４つの生き物の像は宗教戦争で破壊され現存しませんが、残存するアーキボルトに杯や弦楽器を手にした「黙示録の長老たち」の姿を見ることができます。

黙示録の長老たち

「黙示録の長老たち」の主題は、それ独自でフランス中部と西部の諸地方にも広がりました。

サン・ジュニアンの石造の聖遺物箱、ル・ピュイのサン・ミシェルの扉口、また、タンパンを持たないポアトゥー地方とサントンジュ地方の扉口のアーキボルトにその姿を見ることができます（オーネー、サント等）。

フランス北部の「黙示録のキリスト」

１２世紀前半、「黙示録のキリスト」の主題はフランス北部のサン・ドニの扉口に出現しました。

１１３５年頃、サン・ドニの修道院長シュジェールは、ボーリューのタンパンで「最後の審判」の仕事をした職人たちをサン・ドニに呼び寄せ、作業に取り掛からせます。

サン・ドニ中央扉口のタンパンにはボーリューを継承して「最後の審判」の主題が彫り込まれますが、アーキボルトにはモアサック由来の「黙示録の長老たち」が並びます。このことは、サン・ドニの職人たちの中にモアサックやカレナックで働いた者がいたことを物語るものです。

１１４５年頃、サン・ドニでの仕事が終了すると、彼らはシャルトルに移動し西正面の制作に取り掛かります。
シャルトル西正面中央扉口には「最後の審判」ではなく、モアサック由来の「黙示録のキリスト」が新たな構想で姿を現わします。

タンパンには４つの生き物を伴い光背に包まれて着座するキリスト、楣石には12使徒が刻まれ、「黙示録の長老たち」はアーキボルトに配置されています。
マールは、楣石の１２使徒はカレナックからの継承であり（脚を交差させる使徒の姿勢はカレナックでも見られるものです）、アーキボルトの「黙示録の長老たち」はモアサックからサン・ドニを経て引き継がれたものであるとしています。

シャルトルの「黙示録のキリスト」は荘厳な穏やかさをおびた表現となっており、モアサックでの戦慄を感じさせるまでの超越性は姿を消しています。

アルルの「黙示録のキリスト」

シャルトルの「黙示録のキリスト」は、ル・マン、アンジェ、サン・ルー・ド・ノー、ブールージュ等で模倣されるとともに、１２世紀末には発祥の地である南フランスにも逆輸入されるに至ります。

アルルのサン・トロフィームの扉口に見られる、４つの生き物に囲まれたキリストのタンパンと１２人の使徒が着座する楣石の構成はシャルトルとほとんど同一で、シャルトルを継承したものであることは明らかです。

ブルゴーニュ地方の「黙示録のキリスト」

ブルゴーニュ地方での最初のモニュメンタルな彫刻と考えられるクリュニー大修道院のタンパンも「黙示録のキリスト」でした。
しかし残念ながら１９世紀初頭に破壊され現存していません。

４つの生き物と４人の天使に囲まれて坐すキリスト、楣石に居並ぶ「黙示録の長老たち」。
この構成は、残された素描や想像模型で偲ぶしかありません。

クリュニーの「黙示録のキリスト」とモアサックの影響関係については諸々の考察がなされてきました。
マールは、クリュニーに残存する柱頭に刻まれた人物像の衣の襞が、太い包帯のように連なり合ったモアサックの表現と同様で、ブルゴーニュ地方のヴェズレーやオータンで見られる同心円を描く表現と根本的に異なるものとなっていることから、クリュニーのタンパンはモアサックを手本としたものであったであろうと推定しています。

クリュニーの「黙示録のキリスト」は、４つの生き物に囲まれてキリストが坐し、２人もしくは４人の天使が光背を支える構図として、１２世紀のブルゴーニュ地方に広まりました（ディジョンのサン・ベニーニュ、シャルリュー等）。

シャルリュ―の扉口では、クリュニーを承継しながらもはるかに自由で作風の異なる「黙示録のキリスト」を見ることが出来ます。

ロマネスクの典型としての「黙示録のキリスト」

「黙示録のキリスト」の主題はロマネスクにおいて壮大に開花し、ロマネスク美術の典型をなすに至りました。
しかし、その後徐々に影響力を失い、ゴシックの時代では「最後の審判」の主題に席を譲ることになります。